En la Angola contemporánea, la brecha entre el discurso público sobre cultura y la realidad sobre el terreno del sector de artes y cultura se está profundizando.

Todavía recuerdo el espectáculo de Matadidi bailando, vestido como James Brown, en la primera edición de FENACULT, el festival nacional de arte organizado por el Ministerio de Cultura de Angola en 1989, cuando tenía 8 años. Cautivado, vi la presentación por televisión, ya que mis padres no me permitían ir al evento. En mi memoria, en el show está interpretando la canción “Nkuwu” en su característico estilo de ostentoso baile funk acompañado por los sonidos de percusión congoleña.

Como parte del festival se movilizó a niños y jóvenes a los ensayos y, finalmente, a la actuación para la ceremonia de apertura. Esta movilización se logró a través de escuelas y la Organización Angoleña de Pioneros de (OPA, el grupo de jóvenes del partido gobernante MPLA). En ese tiempo las escuelas y la OPA estaban vinculadas entre sí. Todas formaban parte del mismo sistema socialista. La participación comunitaria de escuelas y padres —con todos los demás viendo en vivo por televisión— era el resultado del espíritu nacionalista de la época, un último esfuerzo del gobierno socialista antes de perder el aliento y acceder a la democracia multipartidista y al capitalismo de mercado.

Veinticinco años después, en 2014, el gobierno realizó una segunda edición de FENACULT. Esta vez el festival fue un intento de resucitar el sentimiento nacional roto por 27 años de guerra civil y desigual desarrollo en una economía rica en petróleo. En esta segunda edición ya no había niños, grupos escolares ni padres. En cambio, la ceremonia de apertura contó con 300 soldados desfilando junto a bailarines profesionales. El ostentoso uso de fondos del petróleo al servicio de una determinada definición de cultura nacional reemplazó el funk y la energía de la primera edición. En esta ocasión, FENACULT estaba compuesta de tres partes principales: una enorme exposición de artes plásticas angoleñas en una improvisada carpa erigida para la ocasión en la Baía de Luanda, un tren recorriendo el país con músicos y artistas y eventos culturales en todas las provincias.

En Luanda, el Ministerio de Cultura organizó tres simposios. El primero celebró la vida y los aportes a la cultura del primer presidente del país, Agostinho Neto, y el segundo hizo lo mismo con José Eduardo dos Santos, jefe de Estado desde la muerte de su antecesor en 1979. El tercero, denominado “Simposio sobre Cultura”, expuso paneles sobre temas como política cultural, globalización, museos y restitución e incluyó participantes de otros países africanos y de otros lugares. Presenté una conferencia en ese simposio que cuestionaba el papel del Estado en la cultura durante la historia contemporánea de Angola.

Hasta el final de la guerra civil en 2002, el Estado socialista había tenido un control sobre la cultura que inhibía la iniciativa privada y los mercados. En mi presentación sostenía que, en el futuro, el Estado debería asumir el papel de regulador en lugar de agente cultural. Esta cuestión de la relación del Estado con la cultura sigue siendo relevante- y sin resolver- en el panorama artístico angoleño hasta el día de hoy.

Sorprendido por la invitación al simposio, quise aprovechar la oportunidad para compartir mis ideas con el pequeño grupo de personas que influían y decidían la política cultural nacional. Como encargado independiente de una galería de arte en ese momento, estaba profundamente familiarizado con la escena de artes visuales y consciente del impacto que las políticas y el Estado tenían en el sector. Decidí abogar por una mejor estructura regulatoria que permitiera a este sector funcionar sin la directa intervención del Ministerio de Cultura. Más específicamente, abogué por retirar al Ministerio de un papel activo en la gestión de artes y eventos como el mismo en el que presentaba mi conferencia.

El simposio, que tenía un aire muy oficial, tuvo lugar en el auditorio del Palacio de Justicia frente a un público compuesto en su mayoría por jóvenes universitarios. En aquel tiempo el palacio era un edificio reciente en el barrio de Cidade Alta, a unos 200 metros del Ministerio de Defensa y a 500 metros de la residencia oficial del presidente en lo alto de la colina. Este es el barrio más antiguo y oficial de la ciudad, con edificios rosados y blancos y calles limpias, un lugar donde, a diferencia del resto de la ciudad, no verás restos de basura ni baches. En este contexto, la recepción de mi presentación no fue sorprendente: las respuestas iban desde el desacuerdo hasta la conmoción ante la noción de no tener al Estado en el control de cultura. En Angola, la cultura es el campo de batalla de la nación, más política que cultural, así que sacar al Estado de eso sonaba a ofensa.

Mucho había cambiado en Angola en el cuarto de siglo transcurrido entre las dos ediciones de FENACULT. La segunda iteración tuvo lugar 12 años después del final de la guerra civil y siete años después de la primera Trienal de Luanda, un evento que involucró el modelo de la internacional bienal de arte y que había comenzado a inscribir a Angola en el globalizado mundo de arte contemporáneo. Sin embargo, las narrativas oficiales sobre FENACULT y su propósito, propagadas por los medios estatales, parecían inalteradas. El diario Jornal de Angola informó sobre la conclusión del evento proclamando al país “una Angola más fuerte con FENACULT”. Durante el festival, la ministra de Cultura de la época, Rosa Cruz e Silva, afirmó que FENACULT exhibía “Angoleñidad” al mundo. No era solo la narrativa de prensa, que era lo mismo, sino también el contenido y el formato, con el énfasis en grandes ceremonias en estadios y simposios celebrando las contribuciones culturales de los líderes políticos de Angola.

En 1989 Angola estaba sumida en una guerra civil. El espíritu socialista del gobernante Movimiento Popular para la Liberación de Angola (MPLA) no se había aún adaptado a los nuevos tiempos. Lo que ya se sentía como anticuados eslóganes y una cultura nacional impuesta por el Estado representaba una política dinámica o autonomía para el sector cultural. FENACULT, y la política cultural en general, cumplió la función ideológica de fortalecer una «cultura popular» que redujo la brecha entre la clase dominante y el proletariado. En 2014, por el contrario, Angola estaba en paz, inundada de ingresos petroleros que, gracias a una gestión opaca y un artificialmente manipulado tipo de cambio fueron distribuidos de manera extremadamente desigual, creando una gran división de clases. Sin embargo, aquí nuevamente tocó a la cultura servir como pegamento para la unidad y la paz. En ambos casos, la cultura tuvo que trabajar para las políticas.

Desde la independencia, la concepción oficial de nacionalidad Angoleña se ha basado en la afirmación de una población unificada en todo el territorio del país. El himno nacional declara: «Un pueblo, una nación«. Un lema de la era de la independencia proclama: «De Cabinda a Cunene, Angola es un país«. La cultura, a su vez, ha asumido un papel auxiliar o instrumental de esta idea de unidad. Sin embargo, el espacio fijo atribuido a la nación oculta una ansiedad: la nación no es estable, sino que corre el riesgo de guerra o diferencia política. Ambas versiones de FENACULT presentaron al liderazgo del partido MPLA como central para la historia nacional y para la unidad cultural. Incluso cuando el Estado proclamaba la diversidad del país, simultáneamente borraba cualquier referencia a distintas historias políticas regionales y étnicas.

Con el fin de la guerra civil y el consiguiente boom petrolero se produjeron cambios en la economía cultural de Angola, que, separada al principio, se integraba gradualmente en las globalizadas economías del sector artístico internacional. Entre otras innovaciones, un creciente número de coleccionistas locales comenzó a invertir en el trabajo de artistas locales. Ya en2007 había surgido un nuevo lugar y vehículo para pensar en la cultura en la formación social en Angola en la forma de la Trienal de Luanda, cuyo objetivo era crear un movimiento para las artes visuales en el país.

Después de su primera edición, la Trienal de Luanda celebró dos ediciones más, en 2010 y 2013. El formato cambió después de la tercera edición para centrarse más en las artes escénicas y la música, asumiendo un programa anual. En el proceso, introdujo nuevos debates sobre nación y cultura. Se convirtió en una práctica global centrada en singulares artistas contemporáneos, un enfoque en marcado contraste con pronunciamientos sobre lo que constituía arte y cultura Angoleños.

Esto provocó respuestas no esperadas. La reacción del pueblo cokwe a una serie de vallas publicitarias exhibidas en todo Luanda en 2006 que utilizaban imágenes de Pinturas da Lunda, un libro del etnógrafo colonial portugués José Redinha, fue un ejemplo de esta tensión. Estas vallas publicitarias impugnaban la narrativa de la nación como un solo pueblo y una sola historia y reclamaban una historia particular para el pueblo cokwe. En respuesta a las representaciones estallaron protestas en el interior de Angola; mientras tanto, la prensa oficial intentaba silenciarlas. Este episodio puso al descubierto la ausencia de otras narrativas más allá de las coloniales historias costeras de asimilación y criollos tan queridas por el poder estatal.

La Trienal de Luanda y sus repercusiones pintaron un panorama cultural en el país mucho más complejo y vivo que el “Tren de la Cultura” promovido por el Ministerio de Cultura en FENACULT 2014. De hecho, la exhibición organizada en 2014 no consiguió mostrar el crecimiento del sector de artes visuales y su creciente presencia internacional. Un gran ejemplo de esta expansión es la concesión del premio León de Oro en la Bienal de Venecia 2013 para el pabellón de Angola, que no fue organizada por el Estado sino por Paula Nascimento y Stefano Pansera (Beyond Entropy Ltd), y que presentó las obras fotográficas del artista Edson Chagas. Como resultado, lejos de reunir la producción cultural nacional, FENACULT 2014, presentó, en cambio, una división en la escena de artes visuales. La división no fue solo conceptual sino que alineó a los productores culturales en dos grupos distintos. Por un lado estaba la Unión Nacional de Artistas Plásticos, el sindicato nacional de artistas plásticos y un vestigio de los días de partido único en Angola. Por otro lado estaba un grupo de jóvenes artistas que reivindicaba el derecho a participar críticamente con la historia del país y las políticas narrativas del país, explorando temas más allá de nación e identidad.

Hoy en día, se profundiza la brecha entre el discurso público sobre cultura y la realidad sobre el terreno del sector de las artes y la cultura. El primero ha estado produciendo una construcción de la cultura de arriba hacia abajo, mientras que el segundo se ha estado creando, involucrándose social y políticamente, con los muchos temas polémicos del país, no solo en las artes visuales sino también en la música, el cine y el teatro. El Estado propaga aún un concepto estático de “angoleñidad” y asume la posición de custodio de sus valores intrínsecos, manteniendo y legislando una visión de cultura como vehículo de tales ideales. Sin embargo, la escena contemporánea del arte se asemeja más a una instalación del artista angoleño Paulo Kapela: un collage que navega por significados de nación junto con cuestiones de cultura nacional, historia y cosmologías tradicionales.

Suzana Sousa

* Suzana Sousa es una compañera de la redacción de Africa Is a Country. Esta publicación forma parte del trabajo de nuestra clase 2020-2021 de becarios AIAC (financiado por la Fundación Shuttleworth. Siddhartha Mitter es el coordinador de tutoría. Mentores: Aida Alami, Benoît Challand, Grieve Chelwa, Sean Jacobs, Marissa Moorman, Sisonke Msimang, Anjali Kamat y Bhakti Shringarpure).

Fuente: Suzana Sousa – Africa Is a Country

[Traducción, Jesús Esteibarlanda]

[CIDAF-UCM]

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