Autor invitado: Pablo Infante-Amate*
Baterista y compositor, Alex Ikot es uno de los más importantes músicos en la historia de Guinea Ecuatorial. Durante años giró por el mundo, desarrollando una técnica propia e impregnándose de los ritmos africanos y europeos, cuya influencia es evidente en su álbum Village Rhythms (2012). Desde su regreso a Guinea, ha sido uno de los grandes revitalizadores de la música en vivo, y con su experiencia y espíritu docente intenta suplir la falta de escuelas de música en el país centroafricano. El grupo que ahora lidera fue uno de los dos ganadores del Festival Vis a Vis el pasado marzo, y como premio girará por los mayores festivales de músicas del mundo de España en las próximas semanas. El texto que se reproduce abajo es una edición de dos entrevistas realizadas en Malabo en 2015 y 2017, respectivamente, en las que Alex habla de su larga carrera y de la situación actual de la escena musical guineana.
¿Cómo empezaste con esto de la música?
Bueno, sabes que aquí antes había muchos cameruneses y nigerianos, y cuando hacían sus bailes folklóricos, yo siempre estaba ahí con ellos. Yo aprendía sin saber que estaba aprendiendo. Más tarde, aquí, donde estamos sentados, hacían una feria donde tocaban orquestas (dance bands, de corte congolés) en los años 1970. Un día, el baterista de la Orquesta Nacional (Tú y Yo) falló, no sé qué pasó, y dijeron: “mira ¿por qué no llamamos al chaval ese que va tocando tambores en todas las fiestas?”, y me llamaron. También me llamaron del casino, y ahí el director era Eu “El Santo”. Me vino a buscar y fue la primera vez que me sentaba en una batería.
Había muchas orquestas en Guinea en esa época, ¿no es así?
Sí, sí. Estaban Tú y Yo, Etofili, Mboca Mboca, Tam Tam Boys, Los Dinámicos… En la época de los españoles y con Macías. Había un grupo ahí también en el barrio New Village que se llamaban Los Beret. Y también Los Piques. Son gentes que hemos crecido juntos. Empecé a tocar con Mboca Mobca, y después con Tam Tam Boys. Y luego, ¿qué pasó? Me fui con unos amigos míos: Español, Miguelín y Ngal Ngal. Pero no teníamos dinero. Así que tuvimos que fabricar oro falso, raspando candados toda la noche con una lima hasta conseguir llenar un frasco (risas). Lo vendimos a unos blancos que estaban en el puerto y con ese dinero pagamos a la gente que transportaba desde aquí hasta Nigeria.
(risas) y ¿cuál fue vuestra primera impresión al llegar a Nigeria?
Llegamos a Calabar a mitad de los 1970 y poco a poco empezamos a tocar con la gente de ahí. Al verlos tocar, el primer shock fue el nivel que ellos tenían… ¡buff! Porque nosotros aquí ya tocábamos, pero cosas elementales, cosas sencillas. Empezamos a tocar en Little Night Club, en Calabar. Y luego fuimos a Owerri y luego a Warri, donde conocí a King Kenny Tone, un trompetista nigeriano muy bueno. Y después entré en el grupo Black Children y grabé un disco con ellos, Love Affair. Por ahí también estaban Nico Mbarga, Ikenga Super Stars, Sonny Okosun… Y así andando hasta que entré en Kalakuta Republic, donde Fela. Y ahí tocaba Tony Allen, o sea, el baterista oficial de Fela.
Y ¿cómo era aquello?
Mira, donde Fela, tú, como músico, podías llegar, y si no tenías donde estar, podías estar ahí. Pero nadie te enseñaba. Tú ibas mirando. Cuando sabes tocar un tema puedes pedir subir y tocar. Pero cuando viene Fela para tocar, está Tony Allen. O sea, era un sitio para los músicos. Estábamos ahí, y ya cogimos nivel. Ahí vi a Ginger Baker, tocando con Fela, con doble bombo. Y con toda esa información, ya empecé a ponerme las pilas. Yo no sabía cómo trabajar la batería ni nada de eso. Solo iba acumulando información, acumulando información.
¿Cómo continuó tu viaje?
En el año 1979 se murió Macías en Guinea, así que volvimos aquí. En esa época toqué con los grandes cantantes guineanos: Maelé, Bessoso y Efa Mba. Eran los más conocidos. Maelé era como Julio Iglesias. Pero después pensé: “qué va, no hay señal, esto no es lo que quiero”. No había mejorado mucho, así que nos fuimos a Camerún. Y en Camerún sí que empecé a tocar de verdad. Porque entré en un grupo, Black Steel. Su batería se fue y yo me quedé ahí tocando. Ahí me separé de mis amigos, porque algunos volvieron a Guinea y yo seguí viajando. De Camerún me fui a Costa de Marfíl, donde pasé a formar parte de Troupe Méditerranée y llegué a tocar con Manu Dibango. Ahorré un poco de dinero. Y de ahí me fui a Senegal y me uní al Club Méridienne, donde tocaba, a veces, con Youssou N’Dour. En ese tiempo no tenía el nombre que tiene ahora. Y de Dakar a Mauritania.
Fuiste subiendo poco a poco.
Pero sin planearlo, sin saber (risas). Era mi destino. En Mauritania di clases, y luego me fui a España. Cuando llegué, justo estaba la movida madrileña, Alaska… esa época. O sea, entré en el momento justo. El nombre que yo hice ahí es porque tampoco tenía tanta competencia. Casi yo era el único baterista africano que estaba allí. Estaba solicitado. “Coño, tío, ha venido un tío africano, que toca así, tal, tal”. Y me llamaban así de todos lados. En esa época yo andaba entre Alemania, Holanda y España. Pero mi base era España. Porque en ese tiempo no tenía nacionalidad. Yo estaba loco, no sabía que era la residencia ni de papeles. Yo quería viajar y buscaba cualquier manera… Así fue mi infancia. Tambor y tambor y tambor. Viajar y arriesgar, de aquí hasta Nigeria, fabricando oro falso (risas). Gracias al oro falso soy lo que soy hoy en día. Sí, porque si no hubiera salido a lo mejor no sería Alex Ikot. O sí, no lo sé. Pero seguramente no tendría el nivel que tengo ahora. Porque hay que estudiar, hay que ir fuera a aprender cómo es eso. Tocar, hablar con otros músicos.
¿Cuáles fueron tus proyectos musicales en España?
En la época de la movida teníamos un grupo ahí, era el primer grupo en España de reggae. Se llamaba Afro-brass y éramos todos africanos: Justin Chachua venía de Camerún, Anthony Seydou, de Sierra Leona, Patrick Umoh, de Guinea, y luego estaba Joao, de Mozambique, o Guinea Bissau. Tocábamos en Café Popular, en Calle Huertas. Llegamos a acompañar a Rita Marley, la mujer de Bob Marley. Y toqué también con otra gente: Juan Pablo Silvestre, Paco Campa, Caraoscura… y luego con orquestas grandes, como el Grupo Pacífico y el Grupo Marketing. Poco a poco iba cogiendo nombre. Y el año que Sabian salió, los platos Sabian, vino un tío de Canadá, todo rubio. Y me dice: “eh, me gusta cómo tocas. Mira, yo soy representante de esta marca. Quiero que utilicemos nuestra marca” y tal. Me enseñó el contrato. Lo miré por encima y lo firmé (risas). Por eso salgo en el catálogo americano con Phil Collins y toda esa gente. Y luego ¿qué pasó? Fui a Alemania con Juan Pablo Silvestre. Y a mí me gustaba mucho la batería Sonor. Y cuando llegamos a Alemania para tocar, miro el escenario y hay una batería Tama. Ahí yo llamo a Juan Pablo y le digo que llame al manager: “¿cómo que estoy en Alemania y voy a tocar con una batería Tama?”. Tío, tuvieron que buscar quién lleva Sonor en Alemania, como es una marca alemana… “Que mira, aquí hay un negro loco que dice que no va a tocar si no es Sonor”. De ahí uno de los jefes se interesó en quién era ese tío. Cuando terminé el concierto me ofrecieron el endorser de Sonor. Y en esa época también era músico de estudio para la discográfica Nubenegra; he grabado a Bidinte, Las Hijas del Sol, Septeto Santiaguero, Seydou. Y luego formé parte del proyecto “Malabo Strit Band” (una banda formada por varios ecuatoguineanos). Ahí empecé a componer, porque cada músico de la banda tenía temas. David Bass, Muana Sinepi, Yolanda Eyama, Pepe Dougan, etc. Y también estaba en La Banda Negra, que era muy potente, con Rasha, Seydou, Bidinte, Wofer y Djambutu. Con esa banda sí que hemos viajado.
Imagino que fuiste adquiriendo una influencia musical muy variada. ¿Qué tipo de música te interesaba en esa época?
Hubo un momento en que empecé a investigar nuevos ritmos. Empecé a coger muchas cosas de katya (danza tradicional bubi), de ritmos folklóricos de aquí, tocando encima de la batería. Y luego hice experimentos, como el afro-flamenco, donde mezclaba ritmos africanos con flamenco. En una maqueta me cantó Pitingo. Y hay temas donde Nono García me hizo la guitarra. Y así estoy. Cojo tal ritmo de percusión africano y lo mezclo con jazz o con flamenco. Cojo ritmos de Ghana, de Camerún, de Senegal. O sea, de todos los sitios por los que he pasado, siempre me he quedado con algo. Por ejemplo, esta improvisación (reproduce en su móvil una grabación de un ensayo). El ritmo, hay sitios donde lo llevo como mbalax, un ritmo de Senegal. Pero luego hay sitios que está como ivanga, el ritmo ndowé (etnia guineana). Pero la manera en la que llevo el hi-hat… es, pero no es… (risas). Me estoy volviendo loco. Ya voy volviéndome loco sin darme cuenta. Intento explotar lo poco que sé, para crear mi mundo. Esa idea se ve en mi último disco, Village Rhythm. Lo grabé porque gané el festival En Clave de Agua, en Soria, y el premio era grabar un disco en el estudio Infinity de Madrid.
¿Cuándo y por qué decidiste volver a Guinea?
El centro cultural francés de Malabo (ICEF) me contactó para llevar la producción musical de un disco de Nélida Karr, en 2013 o por ahí. Ella viajó a España y yo busqué a los músicos, organicé los ensayos y tal. Y cuando salió el disco me invitaron para presentarlo aquí en Guinea. Llegué con un bajista amigo mío, un español, Pablo Alfieri, y decidimos quedarnos un tiempo. Luego él volvió y yo me quedé, porque mi madre estaba muy mayor y no quise dejarla sola. Y ya me he quedado. Desde entonces he montado una pequeña banda, para tocar en cabarets.
Después del boom de las orquestas (dance bands) en los años 1960 y 1970, la música en vivo fue decayendo en Guinea. Me comentaste que cuando volviste encontraste la cosa un poco floja. ¿Por qué crees que ha pasado eso?
Cuando llegué casi no había nada. Aquí no hay escuela de música. También, aparte de una escuela de música, no hay una tienda donde poder ir a comprar una guitarra, un teclado. Porque eso que ves ahí en el mercado casi no suena. La cosa está muy complicada. Porque faltan instrumentistas y faltan cabarets y salas de conciertos. O sea, si los centros culturales francés y español no hacen un invento . . . no hay. Y también, si te fijas, aquí no tenemos turistas. Si vas a Marruecos, a estas horas la calle está repleta. Si tú abres un sitio, se llena. Y eso ayuda a que los músicos puedan tocar y puedan vivir. Y si no hay, pues uno dice que “yo tengo que dar a mi familia de comer” y se mete a camarero o lo que sea, para dar comida a su familia. Yo no sé cómo lo he conseguido, pero casi soy el único que aquí vive de la música. Y me ha costado ¿eh? Porque tuve que comprar equipo, tuve que formar a gente…
Muchos artistas guineanos se quejan de que falta estructura institucional a nivel de industria musical para exportar la música guineana. ¿Cuál es tu opinión? ¿Cuál es la proyección de la música guineana a nivel internacional?
¿Qué futbolista, qué músico, a nivel internacional, que se conozca, ha salido de aquí? Pocos o ninguno. ¿Pero eso cómo se consigue? Mira, estrella se nace, pero también se puede construir. En EEUU construyen estrellas. Mira tío, todo es dinero. Si alguien tiene dinero y tú eres un chico, “ese tío canta bien. Bueno, yo voy a poner dinero, que ese sea número uno”. Con pasta, tú lo consigues. Le ponen mejores . . . medios de comunicación, saca un disco, buena imagen, un buen manager, un buen productor, buenos músicos, grabar un buen producto. Y lo presenta. Tío, cuela. Te lo digo, es así. Pero aquí no hay mercado. ¿Cuántos discos vas a vender aquí? ¿Cuántos conciertos vas a hacer? Pero por lo menos has sacado la bandera en nombre de tu país fuera. Es de lo que se trata. Salif Keita, Youssou Ndour, toda esa gente vive en su país, pero hacen giras por el mundo. Y todo el mundo sabe que “eh, ese es de Senegal, ese es de Mali“. A través de conciertos descubren el país también. Lo que a mí me extraña es: vemos todas esas cosas; ¿por qué no lo hacemos? Vamos fuera. Vemos también cosas. Y ¿por qué no lo hacemos? Yo estoy haciendo lo mío, hasta donde yo puedo.
¿Cómo ves el futuro de la música guineana?
Los jóvenes . . . tienen futuro, pero hay cosas que no están en sus manos ¿sabes? Hacen falta salas de conciertos, cabarets, sitios. Porque eso es otra escuela. En EEUU, mira, los mejores músicos no han ido al conservatorio: han empezado tocando en los clubs. Miles Davis, toda esa gente, los grandes, han empezado tocando en los clubs. Y son genios. Y aquí, si tú vas a Camerún, en Duala, en todos los sitios de África, hay cabarets, ¡donde los músicos tocan de lunes a lunes! Eso también es una escuela. Es una manera de aprender. Porque tocas todos los días, aprendes diferentes estilos de música. Si la gente no crea esas cosas, no va a haber músicos, no va a haber instrumentistas. Sí, todo el mundo es cantante. Y ¿quién va a tocar? Porque yo, cuando empiezo a tocar, tengo que formar a los chicos que tocan conmigo. Talento sí tienen.
Para terminar, ¿tienes algún proyecto a corto-medio plazo?
Me gustaría hacer algo, pero desgraciadamente mis medios económicos no llegan. Hacer un sitio de jam sessions para los músicos. Y buscar un pequeño sitio, hacer una escuela, empezar con la batería, luego bajo, luego teclado. ¿Sabes? Pero todo eso es dinero. Si cojo un local, tengo que pagar alquiler, la luz, aire, un televisor, porque tengo muchos vídeos para enseñar a los chicos. También quiero mover un poco el disco de Village Rhythm. Hasta ahora no lo he explotado, no está quemado. Y el proyecto de Afro-flamenco… tengo mis temas, la maqueta. Pero eso para grabarlo bien tengo que estar en España. Porque necesito a la gente del flamenco, para hacer la mezcla. Y tengo cositas que todavía no he sacado. Las tengo ahí porque . . . son mi futuro.
* Pablo Infante es estudiante de doctorado en musicología por la Universidad de Oxford. Actualmente se encuentra en Guinea Ecuatorial realizando el trabajo de campo para su tesis doctoral, donde está investigando las transformaciones en prácticas de producción, circulación y consumo musical generadas tras el boom petrolero y la introducción de tecnologías digitales.
Original en : Afribuku
